2009 – KATSE

Byadmin

2009 – KATSE

Kakyo – Anita Jensen ei-mielen tilassa)

Aloitetaan sanasta.
Japaninkielinen sana ”kakyo” kääntyy suomeksi suunnilleen ”kukan peili”, tai ”peili josta voi nähdä kukan”. Sana on Jensenin työssä viittaus Zeami Motokiyon (c.1363-1443) kirjaan Kakyo vuodelta 1442. Zeami oli näytelmäkirjailija, jonka katsotaan perustaneen edelleen voimissaan oleva teatterimuoto noh. Hän kirjoitti ainakin kolmekymmentä näytelmää, joilla on Japanissa vielä korkeampi arvostus kuin Shakespearella anglofiilisissä maissa.
Näytelmien lisäksi hän kirjoitti keskeisen opin noh-teatterin estetiikasta. Ensimmäisessä estetiikkaa käsittelevässä kirjassaan Fushi kaden (=Muotojen kukan välittäminen) vuonna 1440 hän esitti opetuksia tyylistä ja kukasta.
Siinä Zeami painottaa inin ja yon välistä harmoniaa, ja mm. antaa konkreettisen esimerkin vastakohdista jotka esityksessä on luotava näyttelemisen tunnelman ja sen ajankohdan tai säätilan välille; inin hetkellä, öiseen aikaan tai synkällä säällä näyttelijän on esiinnyttävä reippaasti ja yon hetkellä, päiväsaikaan tai lämpimällä säällä, on esiinnyttävä pehmeästi ja luotava in tunnelmaa.
In ja yo tulivat Japaniin kiinalaisesta filosofiasta, jossa muutos on kosmisen olemassaolon tärkein tekijä. Ajatus kahden ääripään – yin ja yang lienevät tutumpia termejä – välisestä muutoksesta johti konseptiin jossa vastakkaiset elementit pyritään sulauttamaan yhteen harmoniaan.
Yin (ja in) edustaa passiivisuutta, negatiivisuutta, naisellisuutta, kylmyyttä, pimeyttä jne. Ja yang (eli yo) vastakkaisia ominaisuuksia: aktiivisuutta, positiivisuutta, maskuliinisyyttä, lämpöä, kirkkautta jne. Näiden vastakkaisten voimien vuorovaikutuksesta syntyy kaikki maailmankaikkeudessa. Jokaisella vastinparilla on kaksi olotilaa: staattinen ja dynaaminen. Rinnakkain olemassa olevien ääripäiden välillä on aina pyrkimys tasapainotilaan. Tästä seuraava dynaaminen vuorovaikutus, jossa toinen aina korvaa ja uusii toisen. Ja siksi jokaisessa tilassa on aina vähän myös sen vastinparia.

Tämä kiinalainen filosofia omaksuttiin Japanissa 800-luvulla. Japanissa siihen kehittyi toinen vastinpari. Kun in/yo-vastinparissa on kyse nähdyn maailman ilmentymistä, kyo tarkoittaa: keksittyä, väärää, abstraktia ja tyhjää jne) ja jitsu todellista, totta, konkreettista ja täyttä. Tämä vastinpari siis viittaa materiaalisen maailman essenssiin. Noh-teatterin perustan muodostaa tämä vastinpari – kahden vaihtoehtoisen maailman, toden ja sadun, samanaikainen olemassaolo ja dynaaminen vuorovaikutus.

Noh-teatterin esitysperinteeseen kuuluu, että näytösten välissä toiset näyttelijät esittävät kyogen-teatteria. Kyogenin keskeinen esteetikko Okura Toraakira (1597-1662) kirjassaan Waranbe-gusa (=To my young followers) kiteyttää näin:
Noh kääntää tarun (kyo) todeksi (jitsu).
Kyogen kääntää toden taruksi.
Noh on etupuoli. Kyogen on sen kääntöpuoli.

Jensenin totta ja tarua

Tästä, todesta ja tarusta, ja niiden dynaamisesta vuorovaikutuksesta on kyse Jensenin viimeaikaisissa töissä. Suurissa mustesuihkuvedoksissa yhdistyy kahdesta neljään paneelia – Jensenin itse ottamia valokuvia, Kakyo-sarjassa kukista, ja vanhoja japanilaisia postikortteja tai näyttelijöiden fanikuvia.
Aikaisemmissa sarjoissa elementteinä on ollut muun muassa reprottuja sivuja vanhoista lääketieteellisistä kirjoista.
Kuva Blow upp 4

Blow-up 4, 2008, 60*120cm

Niiden välisen harmonian näkeminen vaatii – ainakin länsimaiselta katsojalta – oivaltamista, heittäytymistä ulos opitun järkeilyn moodista. Kaikki eivät aukene. Ja siksi Jensen tekee sarjoja, variaatioita teemasta. Hän sanoo uskovansa vahvasti että 1+1+1 voi olla enemmän kuin 4. (juuri niin, matematiikkani on virheetöntä)

Jensen on alunperin graafikko. 1993 hän oli väsyttänyt itsensä tekemällä valtavia vedoksia, jotka muistuttivat jotenkin psykologiassa käytettyjä Rorschachin mustetahratestejä. Ne olivat melkein ummessa, vain häivähdys viestiä oli näkyvissä.

Antautumatta lennän pois, 1992, Sokeripintasyövytys, 50x70cm

Ja kun myös henkisen väsymyksen hetkeen osui sattuman kauppaa residenssi Japanissa, mielen maaperä oli otollisen muheva uudelle kasvulle. Japanilaisuus vain kolahti Jensenille. Hän oli löytänyt paikan missä oli sielullista ja psykologista kaikupintaa, tuttuutta.
Japanilaista kultturia kuvataan usein “Kasvojen menettämisen pelon kulttuuriksi” ja sosiaalisessa kanssakäymisessä yksilöllisyys väistyy yhteisöllisten sääntöjen ja sopimusten tieltä ja johtaa tunteiden kätkemiseen taka-alalle. Japanilaista kultturia leimaa myös voimakas omaleimainen ja monimerkityksellinen esteettisyys joka elämän alueella, myös kaikissa arkipäiväisissä toimissa.
Myös siinä näkyy tunteiden harkittu peittäminen ja paljastaminen.
Myös väkivallan – niin henkisen kuin fyysisen – estetisoiminen oli hänelle häkellyttävää.

Se tie on vienyt. Pitkiä visiittejä Japaniin, kasoittain kirjallisuutta. Kunnioitettavasti Jensen on mennyt tutkimusretkellään pintaa syvemmälle. Hän myös opiskelee japania.
Jensen sanoo, että ”on helpompi käsitellä omia kipukohtia etäisessä kulttuurissa, tai sen keinoin. Jos on tapahtunut jotain hyvin järkyttävää, tai haluaa kuvata hyvin syviä henkilökohtaisia. Sellaisen kääntämiseen kuviin tarvitsee aikaa. Ja etäisyyttä.”
Kun Jensen on uutterasti tutkinut japanilaista estetiikkaa, ja kulttuuria laajemmin, hän on mennyt itselleen tuntemattomalle alueelle. Opiskelu- ja oppimisprojekti on jotenkin alitajunnan tasolla samalla ollut peili, josta hän on vaivihkaa oppinut itsestään. Tosi taruksi ja unet todeksi.

After high tide 4, 2008, C-print, 60*100cm

Peilillä on vahvasymbolinen merkitys kaikissa kulttuureissa. Vanhan uskomuksen mukaan esineen ja sen kuvan välillä vallitsee maaginen yhteys ja vuorovaikutus. Näin ollen peili saattaa vangita siihen katsovan ihmisen sielun ja elinvoiman; antiikin myytin Narkissos unohtui ihailemaan kasvojaan lähteestä ja jäi peilin vangiksi. Peiliä on pidetty ylellisyyden, aistillisuuden ja turhamaisuuden attribuuttina, mutta toisaalta se on myös itsensä tuntemisen, viisauden ja totuuden vertauskuva.

Jensenin teokset toimivat peileinä monilla tasoilla. Paitsi että peilaa niissä itseään, hän ylettyy myös laajempiin, arkkityyppisiin diskursseihin. Hän tavoittaa japanilaisen lähes symbioottisen suhtautumisen ympäristöön. Japanissa ihmisen suhde luontoon ei perustu dualismille. Sen pohjana on edelleen shintolaisuuden kautta animismi. Kivi, sieni, kukka, vesiputous, vuori – erityisesti kauniissa luonnossa asuu – tai ne ovat – jumalolentoja (kami). Ihmisen osana on sulautua harmonisesti ympäristöönsä ja tätä suurempaan kosmokseen.
Myös japanilainen käsitys kauneudesta poikkeaa täysin länsimaisesta.

Keskeisiä käsitteitä on wadi-sabi, jolla kuvataan epätäydellisyydessä, keskeneräisyydessä ja häviävyydessä olevaa kauneutta sekä yksinkertaisuuden ja vaatimattomuuden ihannoimisista.

Toinen keskeinen käsite on Motoori Norinagan 1700-luvulla lanseeraama mono no aware, jolla hän ”Genjin tarina”-kirjaa tutkiessaan kuvaili herkkyyttä kaiken hetkellisyydelle ja suloisenkatkeraa surullisuutta kaiken katoamisesta. Niinpä lakastuva kukka on kauniimpi kuin sama kukka täydessä loistossaan; hiipuva auringonlaskun valo on kauniimpi kuin kirkas keskipäivä ja tietä kulkiessa etääntyvä musiikki on kauniimpi kuin sama esitys salin eturivissä kuultuna.

Länsimainen ajattelu on dikotomisuudessaan pakonomaisesti yrittänyt todistaa myös älyn ja tunteen toisensa poissulkeviksi vastapooleiksi. Jensen kertoo, että hän koittaa työskentelyssään kuljettaa rinnakkain hyvin voimakkaita tunteita ja tunnetiloja yhdessä älyllisen pohdiskelun kanssa, koska uskoo että tunteeseen pohjautuvat lopulta ihmisen varsinaiset merkitykselliset valinnat.

Mutta hyvin japanilaisesti hän välttää ekshibitionismia ja suoran tuskan purkamista. Tunteet ovat, mutta ne ovat hallitusti peitettyjä. Katsojalle jää sekä tilaa että pakko. Kokea, ajatella, itsessään… näitä peilejä.

Wandering Lens 8, 2008, mustesuihkuvedos, 59x190cm

Noh-teatterissa yleensä vain päänäyttelijä käyttää naamiota. Naamiot esittävät naisia tai ei-ihmisiä (japanilaisessa ajattelussa näitä ovat jumaluudet, demonit ja eläimet). Vaikka naamio on staattinen, varsinkin naishahmojen naamiot on suunniteltu niin, että pienet pääliikkeet, kulma jossa katsoja naamion näkee, antavat mahdollisuuden ilmaista eri tunteita.
Niiden lukeminen vaatii tietenkin taitoa ja perehtyneisyyttä.
Mutta toisaalta Nohin perusteisiin kuuluu käsite hana (=kukka). Näyttelijä pyrkii luomaan yleisönsä kanssa samanlaisen herkän suhteen kuin on kukkasten kasvattajalla kukkiinsa. Käsitteen tärkeä aspekti on, että se, niin kuin kukka, on jokaisen koettavissa ja arvostettavissa.
Tämä ajattelu toteutuu myös Jensenin sarjassa Kakyo. Teokset ovat aikaisempia sarjoja herkempiä, niiden henki leijuu katsojan yllä. Todellinen hana on saavutettu: kauneuden luomisen ja jakamisen kukka.

Jensen ei kuitenkaan ole teoksissaan mikään pikkusievä kukkamaalari. Hänen valokuvaamiaan kappaleita luonnosta – sieniä, kukkia, simpukankuoria – yhdistää voimakkaasti maatuminen, kuolema joka on lähellä. Simpukankuorihan on huippuun viety esteettinen kotelo: täysin tyhjä elämästä. Mono no aware.

Otso Kantokorpi tiivistää näin: ”Jensenin teokset ovat samalla äärimmäisen herkkiä ja kauniita, mitä tukee vielä hänen virtuoosimainen tekniikkansa, mutta samalla ne jättävät katsojalle omalla tavallaan jopa puistattavia jälkikuvia. Juuri tässä niiden voima piileekin. Jensenin kuvamaailmaan uppoutuminen ei ole viihteellinen kokemus. Hän ei yritä miellyttää.”

Dream Scenes 3, Red Synopsis, 2008, c-printti, 60x200cm

Jensen sanookin, että johtolanka hänen teoksissa on kauneuden ja rumuuden yhdessä esittäminen. Tunnustaminen. Nöyryys.
Jotta noh-näyttelijä voisi kehittää hanan (katso edellä), hänen täytyy saavuttaa mushin. Tila jossa ollaan mielen tuolla puolen. Ei-mielen tilassa.

Samoihin aikoihin kun Jensen lähti Japaniin ensi kertaa – ja jäi sille tielleen – myös grafiikan tekniikoissa tapahtui rajusti. Jensen oli ensimmäisiä Suomessa joka lähti tekemään polymeerigrafiikkaa. Ja pian käyttöön tulivat ensimmäiset digitaaliset valokuvatulostimet, Lightjetit ja Durst Lambdat. Värivedostaminen isoon kokoon ei enää ollutkaan se työläs ja fyysisesti raskas prosessi. Jensen lähti rohkeasti kokeilemaan – ja jäi sille tielleen. Graafikosta tuli valokuvaaja. Siinä nyt ei ole sinänsä mitään ihmeellistä, valokuvavedos on kuitenkin lopulta yksi grafiikan laji, valografiikkaa ihan sananmukaisesti.
Kun nykyisin käytössä olevat mustesuihkutulostimet korvasivat Lambdat ja muut lasertulostimet, läheni digitaalinen valokuvavedoste entisestään perinteisempiä grafiikan lajeja. Tarkkaan harkitut paperivalinnat kuuluivat Jensenin ammattitaitoon. Ja nyt digitaalisia vedoksia voi tehdä melkoiselle kirjolle erilaisia lumppupohjaisia ja teksturoituja papereita.

Jensenin työmetodi on kuvaava. Hän on nyt jo yli 15 vuotta kerännyt Japanin matkoillaan ja muualta kuva-aineistoa. Ja lisäksi kerännyt luonnosta kaikenlaista, jotka on sitten, yleensä mustaa taustaa vasten, kuvannut työhuoneellaan.
Tämän palapelin palasia hän sommittelee ja rinnastaa ja sitten taas rikkoo järjestyksen, uudelleen ja uudelleen. Sokkona palasia pöydälle ja mielikuvitus liikkeellä. Ehkä Jensen tavoittaa Hanaa, kuin noh-näyttelijän ei-mieltä tilassa.
Alkaa pulpahdella assosiaatioita, joita ei osaa ottaa muuten ulos, eikä tiedä oleviksikaan.
Sitten lopullinen valinta – alkaa selvitä linja mitä jossain sarjassa voisi olla. Seuraavaksi hän kaivaa palasista lisää tietoa, ja saa palautetta ihmisiltä. Se vie eteenpäin. Teossarjojen nimet syntyvät yleensä tässä tiedonhankinnan ja puntaroimisen vaiheessa.

Psykoanalytiikan arvostettu teoreetikko Joyce McDougall kuvaa ihmisen mieltä sisäisenä salaisena teatterina, jota voidaan tutkia, ja johon voidaan vaikuttaa psykoanalyyttisin keinoin. Hänen ajattelussaan lukijan eteen avautuu teatteri, jonka ohjelmistossa pyörii aina vain kaksi näytelmää: Kielletty, ja Mahdoton. Meno teatterissa on ällistyttävää – valot saattavat ovat sammuksissa koko esityksen ajan, ja toisinaan esirippu pysyy kiinni. Silloin se sama käsikirjoittaja, joka luo unet, neuroottiset oireet, perverssit virheet jne on taas vauhdissa.

McDougallin Kielletty on itse asiassa mahdollinen toteutettava. Sen mahdottomuus johtuu torjunnan muodostamasta muurista, joka tekee syyllisyydellä ladatut toiveet mahdottomiksi ajatella.
Aikuisessa piileskelevä lapsi uhraa mielihyvän ja tyydytyksen vaihtamalla ne kompromissiratkaisuihin, jotka johtavat neuroottisten oireiden ja estymien syntymiseen. Näitä kompromissiratkaisuja, jotka ovat rakentuneet seksuaalisuuden suojaksi tai tyydyttämään sitä kiertoteitse, naamioi kieltojen, ahdistuksen ja syyllisyyden ilmapiiri.
Todelliset Mahdottomuudet sen sijaan liittyvät väistämättömiin itsetunnon haavoihin, alkaen siitä jonka aiheuttaa irrotetuksi tuleminen sulautuneesta ykseydestä äidin kanssa, joita on erittäin vaikea ilmaista sanallisesti.
Jokaisen salaisen teatterin minä on kiinni toistuvassa menneisyyden roolien näyttelemisessä.
Ja siksikin Jensen tekee meille kuvia.

Lauri Nykopp

Lauri Nykopp on monialainen taiteilija, joka on 2000-luvulla etupäässä tehnyt kuvateoksia käyttäen valokuvaa ja valokuvatulostusta välineinä.

Serper, Zvika: Japanese Noh and Kyogen plays: staging dichotomy. In Comparative Drama 22/09/2005

Keskustelut Jensen-Nykopp, helmi-maaliskuu 2009

Seppo Heiskanen: essee Suomen Taidegraafikot 70 vuotta Juhlanäyttelyn luettelosta “Pieni Suuri Pieni “, 2001

Leonard Koren: Wabi-Sabi: For Artists, Designers, Poets and Philosophers, s. 7, 10. Stone Bridge Press, 1994.

Otso Kantokorpi: Katseen suunnista, arvostelu näyttelystä Galleria Uusitalo 2008, Verkko Uusi Suomi

Keskustelut Jensen-Nykopp helmi-maaliskuu 2009

Joyce McDougall: The theatre of the mind, 1989, W. W. Norton & Company