2006 Halun typologioita luetteloteksti – Asta Kuusinen ja Yukako Uemura

Byadmin

2006 Halun typologioita luetteloteksti – Asta Kuusinen ja Yukako Uemura

HALUN TYPOLOGIOITA

Minuus. Anita Jensenin taide havainnoi japanilaista kulttuuria sekä länsimaisen tieteellisen katseen objektina että omaehtoisena subjektina, jota on ohjannut – kuten länsimaitakin – intohimoinen tarve organisoida maailma ja ottaa se haltuunsa hierarkkisen merkitysjärjestelmän kautta. Jensen näkee Japanin territoriona, jonne länsimaiset taiteilijat ovat perinteisesti matkanneet ymmärtääkseen vieraan maan kautta jotain olennaista omasta identiteetistään. Toisaalta Japani rakentuu Jensenin teoksissa myös sisältä päin, ikivanhana sivilisaationa, jonka sen kontakti läntiseen maailmaan on pakottanut jatkuvasti uudistumaan ja muovaamaan kansallisia identiteettejään euro-amerikkalaisten arvojen ja teknologioiden paineessa.

Toiseus. On hämmentävää kohdata toiseus, vieraan katse, joka yllättäen kääntyy kohti, tulee kuvan pinnasta aivan lähelle ja ottaa kontaktin katsojan omiin silmiin. Itämaisen naisen sulavan soikeisiin silmiin muodostuu katseiden kohtauspinta, läheinen mutta tutkimaton minuuden vyöhyke, mistä ei ole paluuta entiseen. Kaipuun ja ahdistuksen kiusaama katsoja näkee omien pelkojensa heijastuksia, sen mikä itsessä on kaikkein ominta ja kaikkein vierainta – halun luopua, antautua kaaokselle, heittää pois ohjaimet ja taipua sen hohteen puoleen, joka sykkii muukalaisen ojennetulla kädellä. Halu nähdä – ja tulla nähdyksi – halkaisee ruumiin, heittää osan sinne, toisen tänne ja jättää palaset hajalleen. Miltä tuntuu, kun muukalaisen kaikkivoivat silmät kartoittavat ruumista? Onko sen aiheuttama kipu myös kutsu? Millaista tuskaa ja nautintoa on katseen takana? Katseen, joka havaitsee ja hallitsee maailman kokonaan, viimeiseen karvaan ja ihohuokoseen, pohjoisesta etelään ja lännestä itään, kunnes kaikki elollinen ja eloton on nimetty, pysäytetty merkkiin ja kiinnitetty painopaperille.

Kulta hallitsi Jensenin 1990-luvun lopun valokuvia ja maalauksia, joissa jo näkyi Japanin matkojen vaikutus. Kulta lisää ahneutta. Kullan olemus on barbaarinen, ja sivilisaatiot haluavat sekä kultaa että barbariaa. Modernismin mytologioiden heikennyttyä 1900-luvun loppupuolelta lähtien, länsimaisen taiteen historiaa on kirjoitettu uudelleen sensuroimatta taiteilijoiden merkitystä valloittajien intressien ajajina. Siirtomaavalloitusten aikakautena tutkimusmatkailijat ja seikkailijat tunkeutuivat maapallon joka kolkkaan unelmoiden mittaamattomista aarteista ja kullan tuomasta vallasta. Kronikoitsijat kartoittivat meret ja mantereet, alkuperäisasukkaiden oudot ja kiehtovat ruumiin muodot painettiin kirjojen sivuille eurooppalaisen yleisön äimisteltäviksi. Samoja kulkureittejä seurasivat papit, tiedemiehet ja – taiteilijat, varustautuneina yhä kehittyneemmillä kuvan tekemisen teknologioilla. Tämä on kuitenkin vain osa kertomusta, sillä kuvallisen representaation käytäntö ei merkinnyt vain kohdettaan vaan myös tekijänsä, ja valokuvan merkityssysteemin osasina objekti ja subjekti kiinnittyivät lopullisesti toisiinsa. Orientti ja Oksidentti siis syntyivät kaksosina ja toistensa vastakohtina, ja ne jatkavat ikuista paritanssiaan yhteisessä kuvallisessa media-avaruudessa.
Kameran kolonialismiin assosioituva menneisyys on läsnä Jensenin taiteessa. Sekä paino- että valokuvatekniikka, joita Jensen hyödyntää taitavasti, kantoivat ”valkoisen miehen taakkaa” eli toimivat eurooppalaisten apuvälineinä muiden kansojen alistamiseksi. Kivipuutarha -sarja muodostuu Hugues Kraft -nimisen ranskalaisen biologin ja tutkimusmatkailijan 1880-luvulla ottamista valokuvista, jotka esittävät japanilaisia puutarhureita ja kantajia. Näiden kiehtovien historiallisten dokumenttien alapuolelle on sijoitettu muun muassa kuvia ”perussuomalaisista” kivistä, jotka nousevat taustastaan yksilöityinä ja ympäristöstään irti leikattuina kuin Huittisten hirvenpää. Toisiinsa rinnastettuina kuvat kyseenalaistavat sekä käsitteen suomalaisuudesta luonnollisena ja historiattomana että sen vastapoolin, käsitteen orientaalisuudesta ikiaikaisten traditioiden, kulttuuristen muotojen ja hierarkioiden tyyssiana.
Vaikka katsojina voimme ehkä hyvinkin samastua valokuvaajan silmään tähtäilemässä kameran eteen asettuneita lihaksikkaita japanilaisia työmiehiä, tämä positiomme horjuu Hugues Kraftia itseään esittävän monimielisen valokuvan edessä. Kraft lepäilee kantotuolissa kahden puolialastoman kantajan välissä. Toisaalta hänen asentonsa viestii valkoisen miehen itsevarmuutta ja etuoikeutettua asemaa, toisaalta kuvan kompositio herättää mielikuvan saalistaan kantavista ylpeistä metsästäjistä. Eristettynä ja oudossa ympäristössä kuin kuiville nostettu ja suurennuslasin edessä oleva simpukka Kraft vuorostaan näyttäytyy voyeuristisen nautinnon objektina, samanaikaisesti osana ”meitä” ja ”heitä”.
Tunne yhtenäisestä ja suvereenista tekijyydestä hapertuu, koska kuvan visuaalinen järjestys lipsuu valtasuhteiden konventionaalisen representaation ulkopuolelle. Jensenin kuvissa tämä merkityksen horjuvuus kuitenkin näyttäytyy merkittävänä sinänsä – erilaisuus, toiseus ja yhteisen kielen puuttuminen rakentuvat kokemuksen lisäarvoksi. Näin ollen ainoa universaali yhteinen ominaisuus ”meidän” ja kaikkien toisten välillä onkin ehkä vain universaali halu löytää vakuuttavia selityksiä horjuvien merkitysten maailmassa. Halu on kuin kullanhimo. Siispä muukalainen yhä uudelleen kesytetään kuvaksi ja esitetään fetissinä, joka peittää itseyttä uhkaavan vajavuuden. Vietin liike on arvaamaton, sillä valloittaja ja valloitettu voivat myös asua samassa ruumiissa.

Musta tausta nostaa esiin filmitähden täydelliset kasvot. Ne asetetaan katsojan eteen kuin kuvauhri narsistisen samastumisen alttarille. Kuten klassisessa länsimaisessa elokuvassa, myös 1900-luvun japanilaisissa elokuvissa ja TV-sarjoissa katsojan odotettiin samastuvan naiseuden stereotyyppiä toteuttavaan näyttelijättäreen. Naiskuvan ideologinen sisältö miehen negaationa rakentui perinteisten representaatiomallien kautta, jotka uusintavat sukupuolitettuja merkityksiä kulttuurisen ja sosiaalisen järjestelmän sisällä. Sarjassa Luonto katsojan silmässä japanilaisen näyttelijättären Tamao Nakamuran ihailijavalokuvat saavat selityksensä tämän (sekä japanilaisen että länsimaisen) esittämisen tradition ilmentymänä. Kameran ja ihanteellisen minäkuvan välinen rakkaussuhde syntyy visuaalisesta mielihyvästä, jota suhde vastavuoroisesti myös tuottaa. Rakkaus ihanneminään ruumiillistuu filmitähden olemuksessa.
Herkissä polymeerigravyyri-vedoksissa japanilaisen näyttelijän kasvot vetoavat katsojaan intensiteetillä, joka tekee tyhjäksi stereotyyppisiin mielikuviin liittyvän seksuaalisen esineellistämisen. Japanilainen nainen joko geishana, ammattimaisena viihdyttäjänä, tai musumena, viattomana nukkevaimona, muuttuu pelkästä kuvasta toimivaksi subjektiksi näyttelijättären vaihtuvien luokka-, sukupuoli- ja naisidentiteettien myötä. Moninaisten roolien ja eleiden merkitys jää kuitenkin ilmaan, sillä ne eivät toista Hollywood-elokuvista tuttua, loppua kohti sulkeutuvaa kerronnan mallia. Näyttelijättären halun olemus jää vaille selitystä, se ei järjesty niiden koordinaattien mukaan, jotka asemoivat eurooppalaisen naisen tietylle paikalle euro-amerikkalaisissa merkitysjärjestelmässä. Tässä ehkä piilee syy siihen, miksi länsimaisissa kertomuksissa itämainen nainen edelleenkin usein kuvataan mysteerinä.
Jensenin kuvakompositioissa japanilainen näyttelijätär rinnastuu biologi Ernst Haeckelin 1800-luvulla piirtämiin luontotutkielmiin. Haeckelin tarve systematisoida orgaaninen elämä darvinististen oppien mukaisesti lähentelee pornografian pakonomaista kiinnostusta ruumiin yksityiskohtiin. Kasvien morfologia piirtyy groteskeiksi ornamenteiksi, jotka assosioituvat naisen kasvoihin, ja synnyttävät mielikuvia vaarallisen viettelevästä ja hallitsemattomasta luonnosta. Mutta naisen kasvojen rinnastaminen houkuttelevaan luonnonmuotoon nostaa esiin muitakin kuvataiteen, tieteen ja sukupuolimoraalin epäpyhään kolminaisuuteen liittyviä muistumia, nimittäin varhaismodernistisen maalaustaiteen ja japanilaisen shungan.
1700-luvun populaarikulttuuriin kuuluvat shunga -puupiirrokset ylistivät estottomasti seksuaalisuutta elämänvoimana, jota symbolisoivat liioitellun tarkasti kuvatut sekä miesten että naisen sukuelimet. Kuningatar Victorian ajan Euroopassa shunga muuttui kaupallisesta populaarikulttuurista taiteilijoiden ja kirjailijoiden salaisesti keräilemäksi pornotaiteeksi, jota tulkittiin sen ajan taide- ja moraalikäsitysten viitekehyksessä. Lähinnä amerikkalaisten painostuksesta Japani lopulta kielsi shungan 1800-luvun lopulla, ja taiteilijat puolestaan alkoivat suosia eurooppalaisen maalaustaiteen tapaa esittää sukupuolisuutta epäsuorasti symboliikan ja metaforien kautta.
”Luonnollisen” ja kulttuurisesti tuotetun välinen vastakkainasettelu romahtaa lopullisesti Luonnon luomat -nimisen sarjan houkuttaessa katsojan lumoutumaan ristiinpukeutumiseen perustuvasta teatterista. ”Vain mies voi olla täydellinen nainen.” Tämä David Cronenbergin M. Butterfly elokuvasta poimittu lausahdus kääntyy vastakohdakseen, kun kuvaan ilmestyy merikapteenin univormuun pukeutunut ja etäisyyteen määrätietoisesti tähyilevä Takarazuka -näyttelijätärtä muistuttava hahmo. Päinvastoin kuin Kabukissa, Takarazukassa naiset näyttelevät sekä naispuoliset (musumeyaku) että miespuoliset (otokoyaku) roolit. Varsinkin otokoyaku -näyttelijättäret ovat nuorten naisten kiihkeän palvonnan kohteena. Katsomiseen liittyvä nautinto, jota ihailijat kokevat, tuskin heijastelee heteroseksuaalisen maskuliinisuuden tarpeita ja haluja.
Jyrkästi sukupuolittuneessa ja miesten dominoimassa japanilaisessa yhteiskunnassa Takarazuka raivaakin tilaa naissubjektiudelle ja sen myötä erityiselle ”naisen katseelle”. Androgyyninen fantasia sallii naiskatsojan omaksua valtaa ja voimaa merkitsevän aseman, mikä ei ole mahdollista esimerkiksi Kabukin esittämässä karrikoidussa naiseuden versiossa. Luonnon luomat -sarjan pysähtyneisyys kuitenkin etäännyttää katsojan ja estää kuvien helpon, vain seksuaaliseen eroon nojaavan tulkinnan. Vaikka fetisismillä, voyeurismillä ja narsistisella samastumisella on tärkeä roolinsa myös näissä kuvissa, niiden rakentama nautintojen paradigma viittaa aktiiviseen, kokeilunhaluiseen ja itseään uudistavaan naisen haluun. Kuluneet konstruktiot samaa sukupuolta olevien romanssista eivät riitä selittämään tätä halua, ei myöskään käsitys naisen intohimosta asettua jonkun toisen halun kohteeksi.
Sama musta joka kehystää naisidolien kasvoja synnyttää myös kokoelman täydellisen puhdasmuotoisia ja veden kiilloittamia simpukoita. Simpukat ojentelevat ulokkeitaan ja kiertyvät spiraaliin kuin galaksit, yhtä eläviä ja kuolleita samanaikaisesti. Ne kasvavat elegantisti itsensä ympärille, sisältä päin, suojaten keskiön kohtumaista tilaa. Nämä klisheiset mietteet paljastavat juuri sen, mikä niiden olisi määrä peittää: luonnossa ei ole mysteerejä. Mysteeri on katsojan silmässä, jonka takana oudot eliöt lisääntyvät villisti, hampaat puhkeavat, korvat liikkuvat ja iholle kasvaa suomuja. Näin syntyvät kertomukset ihmisluonnosta, aina jo valmiiksi sukupuolitettuina ja oman kulttuurinsa kuvana.

Punainen on kiellettyjen nautintojen, ruumiillisuuden ja transgression väri. Punainen värjää tiedon ja vallan taistelukentät, sillä sukupuolimoraali on usein näiden kamppailujen perustana. Siveettömien aktien näyttämöllä taiteilija kuuluu marginaalisten henkilöiden galleriaan niin kuin japanilainen näyttelijätär toimiessaan siltana tämän ja tuonpuoleisen välillä, sekä ihailtuna että epäiltynä erilaisuutensa vuoksi. Häntä rakastetaan Amaterasun, punaisen auringon jumalattaren ja elämän antajan ruumiillistumana. Ja häntä halveksitaan moraalittomana spektaakkelina, sinä elävänä materiaalina joka ruokkii hyvän ja pahan taistelua.
Museoesitteen estetiikkaa toistava sarja Tuntematon keräilijä asettaa näytteille vallan ja tiedonhalun, jotka ovat motivoineet eksoottisten, ei-eurooppalaisten esineiden keräilyä. Oudon kokoelman esineet eivät kerro mitään omasta syntyhistoriastaan, vaan ne on valjastettu artikuloimaan keräilijän maailmankuvaa ja valloituksia. Ajan patinoima kiinalais-japanilainen sanakirja, afrikkalaiset nenärenkaat (löytö Lähetyksen kirpputorilta) ja simpukat tekevät seuraa viktoriaanisen ajan eroottisille naismalleille, joiden poseeraus asettaa kulttuuriperinnön vaalimisen vakavan tradition jossain määrin huvittavaan valoon.
Viktoriaaniset viettelijättäret löytyvät vuonna 1998 Japanissa julkaistusta kirjasta EVA, European Classic Nude, joka näyttää olevan todistus siitä, että japanilaiset ovat oppineet katsomaan naisen ruumista hyvin länsimaisin silmin – houkuttavana, moraalittomana ja turhamaisena. Moraalittomuuden esittäminen on yksi tapa hahmottaa evolutionistinen kertomus elämän alkuperästä, kehityksestä ja päämäärästä. Minuuden kielletyt alueet projisoituvat toisen ominaisuudeksi, vieraan ruumiin myötäsyntyiseksi irrationaalisuudeksi. Naisen ruumis on aina potentiaalinen sekasorron lähde, joka hallitsemattomana uhkaa rikkoa esillepanon järjestyksen. Siksi viktoriaaniset alastonmallit on aseteltu huolellisesti, karva karvalta suittuina kameran valvontaan. He muuttuvat osaksi kuollutta luontoa, nature mortea, kuten ”laulavat korallit”, kalannahka, tekohampaat ja muut oliot, jotka häilyvät levottomasti inhimillisen ja ei-inhimillisen rajalla.
Jos kulttuurin kerääminen ei voi taata kokemusta eheydestä, jatkuvuudesta ja merkityksestä, kuten Jensenin työt viestivät, niin miten sitten voimme kohdata vieraan katseen? Pohtiessaan taiteen tekemisen historiallisia sivumerkityksiä, Jensen ei tarjoa katsojalle helppoja ratkaisuja, vaan tuo esille ne säröt ja ristiriidat, jotka ovat leimanneet toiseuden kuvausta taiteessa. Hän lähestyy representaation ongelmaa lomittamalla toisiinsa kaksi esittämisen rekisteriä – kuvallisen ja kerronnallisen – ja problematisoi sen vallan, jonka avulla taiteilijan katse tuottaa todellisuuden illuusioita. Yksi Jensenin varhaisemmista töistä, Kimono for Daddy (2000), tarjoaa tästä kauniin ja vaikuttavan esimerkin. Työn keskiöön upotettuna taiteilijan isän kuva rinnastaa henkilökohtaisen perhetarinan ja vierauden teemat. Kullalla, mustalla ja punaisella maalattu teoskokonaisuus muodostaa seinälle suurikokoisen T:n, kuin auki levitetyn kimonon, joka kasvaa sekä japanilaisen naisen että taiteilijan oman ruumiin metaforaksi.

Helsingissä 13.2.2006
Asta Kuusinen ja Yukako Uemura

Kirjallisuutta
Bloom, Lisa, ed. With Other Eyes: Looking at Race and Gender in Visual Culture. Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1999.
Clifford, James. The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature, and Art. London and Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988.
Konttinen, Annamari ja Seija Jalagin, ed. Japanilainen nainen kuvissa ja kuvien takana. Tampere: Suomen Japanin Instituutti, Vastapaino, 2004.
de Lauretis, Teresa. Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction. Bloomington: Indiana University Press, 198

Kirjoittajat:
Asta Kuusinen
taidegraafikko/tutkija
Renvall-instituutti
Helsingin yliopisto

Yukako Uemura
japanin kielen lehtori
Aasian ja Afrikan kielten ja kulttuurien laitos
Helsingin yliopisto